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"Hacer arte es verdaderamente una actividad subversiva"
Uno de tus primeros trabajos Five Day Locker Piece, que consistía en encerrarte durante cinco días en una taquilla de la Universidad de California (Irvine) lo presentaste como tesis doctoral. ¿Qué problemas administrativos y académicos encontraste?
Mi performance Five Day Locker Piece no la presenté como tesis doctoral. Hice Five Day Locker Piece para mi exposición de tesis del Master de Bellas Artes (M.F.A.). En los Estados Unidos el M.F.A. es el último y más alto diploma universitario al que un estudiante de Bellas Artes puede optar.
No me encontré con ningún problema administrativo. Oí el rumor de que el jueves, el cuarto día, el rector de la universidad, cuya oficina estaba en el último piso del edificio, expresó su preocupación y la posibilidad de tener que llamar a la policía del Campus para sacarme a la fuerza de la taquilla. Sin embargo, estos rumores quedaron en nada y salí de la taquilla el quinto día, el viernes, a las 5 de la tarde, tal y como lo había planeado al principio.
Más tarde me enteré de que muchos de los historiadores de arte neoyorquinos, que estaban en la facultad en ese momento, se opusieron a concederme diploma alguno. Otros miembros de la facultad, como Robert Irwin, se mostraron firmes e insistieron en concederme el diploma M.F.A. Al final lo conseguí.
Actualmente eres profesor de la Universidad de California, en Los Angeles ¿Cómo relacionas tu trabajo como artista y tu labor docente?
Soy profesor titular en la U.C.L.A. y he dado clase durante 18 años. Me gusta conceder a mis estudiantes la máxima libertad y les animo a explorar y adentrarse en las materias sobre las que puedan tener dudas. Les señalo que ser estudiante tiene algunas ventajas, porque sus errores no se cuentan como en el campo profesional.
Es en la época de estudiante cuando se puede sacar el máximo partido a esta libertad.
También les animo a producir activamente obras de arte, en vez de limitarse a hacer propuestas o pensar en ideas para proyectos.
Tu trabajo en la universidad te obliga a relacionarte con las generaciones más jóvenes. ¿Crees que ellos han asimilado tu trabajo? ¿Qué función tiene un artista que ejerce como profesor?
Muchos estudiantes hacen obras parecidas a las de sus profesores, o a las de otros artistas conocidos en el mundo del arte. Este es el proceso normal de maduración del estudiante. Llegado a un punto, el estudiante/artista debe rechazar y, al mismo tiempo, incorporar aquello que le ha influenciado y de alguna manera encontrar y forjar una visión propia y única.
Pienso que la labor de un artista que además es profesor, es una combinación de muchas cosas diferentes. Lo primero que debe ofrecer es un ejemplo de actitud profesional modélica. Los profesores deben también animar a los estudiantes, espiritualmente, a continuar con su compromiso de búsqueda artística. Siempre hay muchas, muchas razones para no hacer arte y éstas son innumerables, como la falta de dinero, la falta de tiempo, el corrupto mundo del arte, la desaprobación paterna, las restricciones institucionales, etc., etc. Recuerdo a mis estudiantes que hacer arte es verdaderamente una actividad subversiva en cualquier sociedad. Creo que el arte al final desafiará y sustituirá a la ciencia y a la religión como la disciplina que es capaz de plantear el sentido esencial de nuestra existencia.
¿Cómo explicarías que en tus acciones Working Artist, Honest Labour y Shadow, realizadas en centros universitarios, has mantenido siempre un distanciamiento respecto a los alumnos asistentes?
La distancia que fui capaz de mantener en mis performances formaba parte de la estructura de la obra. Por ejemplo, en Working Artist, la acción se desarrollaba en un espacio simulado de estudio/oficina. Por lo tanto, para hablar conmigo había que interrumpir mi trabajo.
En Honest Labour, mi actividad, cavar una zanja, tuvo lugar en un yermo y solitario descampado. Sólo estaba disponible si un estudiante venía a visitarme. Cuando venían, ellos o yo cavábamos, lo que imposibilitaba la conversación.
En Shadow, durante mi estancia en la Ohio State University, mantuve teatralmente, en todo momento, la incomunicativa y distante actitud de artista. Así pues, en esta performance, incluía algo más que mi propia exhibición detrás de la pantalla respondiendo sí o no a las preguntas formuladas por los espectadores. La distancia que mantenía era deliberada y una burla de la imagen tópica del taciturno y reservado "artista".
¿Qué piensas de las relaciones entre arte y universidad?
En general esta relación es incómoda, puesto que una universidad académica maneja un conjunto de conocimientos muy preciso y limitado. La mayor parte del aprendizaje académico es investigación erudita basada en investigaciones previas. Los pasos en la investigación universitaria tradicional son pequeños aumentos de conocimientos añadidos a un conjunto de conocimientos mayor ya existente. Mientras tanto, los avances en el arte están basados en razonamientos intuitivos y espirituales. La universidad tradicional desconfía de esta clase de metodología, porque el arte y su relación con lo académico es como la relación entre el vudú y la iglesia católica.
Por otro lado, la universidad siente que debe, y estoy de acuerdo, apoyar la "cultura". En las mejores circunstancias, los artistas, tanto los estudiantes como el profesorado que trabaja en la universidad, son capaces de enriquecer su trabajo haciendo uso de las muchas fuentes intelectuales que la universidad ofrece.
Finalmente, la universidad y las academias de arte son en la actualidad uno de los mayores mecenas de las artes. Brindan ayuda financiera al arte que por diversas razones es impopular o no viable en el mercado.
Muchas de tus acciones tienen, en cierta manera, un carácter violento, una radicalización que se centra en la absorción de la acción por parte del artista ¿Tiene que ver esto con el crispado entorno cultural y social norteamericano?
Creo que los artistas reflejan su entorno social y cultural. En la actualidad, Norteamérica y todo el mundo industrializado está sujeto a una cantidad extraordinaria de violencia, tanto por la naturaleza de la sociedad moderna (véase, por ejemplo, la constante amenaza del terrorismo y la guerra, la magnitud de las catástrofes y el malestar general que desvirtúa la moralidad y los valores) como también por una falta individual de lugar y de poder en este enorme e impersonal mundo industrial. Sin embargo, el uso de la violencia en mi obra era un mecanismo físico que utilicé para tratar de afrontar estos "acontecimientos catastróficos". Mis performances son una manera de intentar controlar el destino, generalmente incontrolable. Afrontando y prefabricando los horribles acontecimientos que invaden nuestras vidas, puedo tener la ilusión de usurpar la volubilidad del destino. La tensión mental que asumo para controlar mis performances es el eje de la acción, no la violencia que la acompaña.
Realmente, ¿qué pretendías con Shoot, una pieza que huye del espectáculo, donde apenas había invitados y ningún medio de comunicación, pero que, curiosamente, ha sido una de tus obras más espectaculares?
Mi gran preocupación cuando realicé Shoot era que los medios de comunicación lo controlaran, así que deliberadamente mantuve a todos los medios y a la prensa al margen. También estaba interesado en tener un público de compañeros artistas que simpatizaran con mis intenciones. Los espectadores fueron invitados personalmente. Este control de la audiencia distingue mis acciones del teatro tradicional. De hecho, en una performance la magnitud y la formación del público es parte de la obra. En mis performances no había una separación entre el público y el intérprete como en el teatro.
Recientemente has declarado que Shoot es una obra que, aunque realizada hace casi treinta años, tiene una vigencia actual. ¿Por qué?
Todo aquel que oye o lee algo sobre esta performance se ha preguntado en un momento u otro, consciente o inconscientemente, qué se siente cuando te disparan. Planteándome esta pregunta y realizando esta acción, he respondido por mí mismo. Los espectadores no pueden evitar ponerse en mi lugar. Ser disparado es algo que la mayoría de la gente evita enérgicamente, esta performance toca la misma esencia de la vida y es aún, treinta años después, objeto de controversia y discusión. Mientras las pistolas existan, Shoot se recordará.
Creo que Shoot resulta elegante y precisa, en el sentido de que fue una obra de arte importante que atrapó la imaginación del público y se llevó a cabo con medios mínimos y en un periodo de tiempo extremadamente corto.
En ciertas acciones que generan un proceso de violencia, como Velvet Water, ¿por qué separas al público del lugar donde desarrollas la acción?
Velvet Water trataba de las imágenes artificiales de los medios de comunicación y cómo estos te ofrecen más información que la fuente real.
Los espectadores podían "verme" junto al lavabo más claramente mirando a los monitores de televisión que agolpándose cerca del lavabo, donde estaba oculto por las luces y el equipo técnico. Velvet Water explora la contradicción del sucedáneo de información que puede ser más verdadero que la información original. En definitiva, cuestiona lo que es real.
¿Piensas que la violencia se transmite a los espectadores y que éstos no pueden hacer nada para evitarla?
Creo que en algunas de mis primeras performances se generaba cierta tensión en los espectadores, que estaba provocada por los acontecimientos que se desarrollaban delante de ellos y por su deseo de respetar las intenciones del artista. Por ejemplo, en Shoot, cuando los espectadores veían a alguien que estaba a punto de recibir un disparo, su inclinación natural era abalanzarse e intentar evitarlo. Sin embargo, como conocedores del arte que además comprendían mis intenciones, tuvieron que suprimir sus instintos normales y participar en la violencia. Fue así como se contagió la violencia a los espectadores y estos pudieron dejar a un lado su visión normal de las cosas y ver el mundo de manera extraordinaria.
Mis acciones estaban planeadas de forma precisa, pero obviamente este plan estaba siempre sujeto a imprevistos y cambios. Estar en una posición mental relajada para ser capaz de aceptar el riesgo y superarlo era parte de la realización de estos trabajos.
¿Cúal es el procedimiento utilizado que sigues en la elaboración de una acción? ¿A qué le das más importancia, a la concepción, al desarrollo o al resultado?
El procedimiento que seguía para crear una performance consistía en que durante varias semanas, cada día, redefinía todos los pequeños detalles de una idea concreta. Las múltiples ideas que tenía se organizaban solas, en el sentido de que eran las más fuertes e intensas las que finalmente elegía para ser ejecutadas. Después de haber redefinido mentalmente los detalles físicos de cómo y dónde podría tener lugar la performance, determinaba una fecha e invitaba a los espectadores.
La perfomance/obra concluida era una mezcla de las tres cosas, el concepto, el desarrollo y el resultado. Es difícil dar una prioridad a alguno de los aspectos, todos son esenciales.
Tu opinión sobre los accionistas austriacos es negativa. En algunas declaraciones has manifestado que sus acciones no son más que burdas representaciones que no van más allá de "vulgares tonterias".
No tengo una opinión general negativa sobre sus performances. Creo que la mayoría de ellas tienen que ver con las estrictas restricciones de la sociedad austríaca y de la iglesia católica, y además están alejadas de mis principios. En muchas de sus acciones, el resultado final, por ejemplo, la foto, era más importante que la acción en sí misma. En este sentido, son y eran más teatrales. Creo que algunos de los performers austríacos que han continuado trabajando en esta línea han agotado su potencial artístico y se han convertido en parodias de sus primeros trabajos. Este trabajo reciente carece de interés para mi. Las primeras obras de los accionistas vieneses son bastante genuinas y resultan interesantes. Sin embargo, el trabajo actual parece falto de sentido. Quizá en este contexto, me he referido a algunas de sus performances como "vulgares tonterias".
Durante tu periodo de formación estaba en boga el minimalismo y el conceptual. Tus performances eran, según tus palabras, una búsqueda de la esencia del arte, pero, ¿por qué esa manera de desocultación se plantea como un enfrentamiento tan directo?
Cuando me estaba preparando para ser artista, el minimalismo estaba de moda y el conceptualismo comenzaba. Uno de mis primeros empeños era llegar a diferenciar entre trabajos de dos y tres dimensiones. Me di cuenta de que la escultura, a diferencia de las obras bidimensionales, obligaba al espectador a moverse para verla en su totalidad. El espectador tenía que movese constantemente alrededor de la creación. Como "joven minimalista", tomé este movimiento físico como la esencia de la escultura y emprendí una serie de trabajos durante mis estudios que esencialmente eran aparatos similares a los de gimnasia. Para el espectador, el arte ocurría durante la interacción física con el aparato. El único problema era que estos aparatos a veces se tomaban por una escultura tradicional.
Posteriormente eliminé los aparatos y utilicé la actividad física como escultura. En mi exposición de tesis de graduación, Five Day Locker Piece, utilicé taquillas ya existentes en vez de construir un contenedor o un aparato para encerrarme dentro, matizando que la acción de encerrarme era la obra, no la taquilla, o el encierro en sí mismo.
En los setenta, ¿de qué propuestas artísticas te sentías más cercano?
Sentía afinidad con un grupo de artistas del área de San Francisco, integrado por Terry Fox, Tom Marioni, Howard Freed, Vito Acconci, Dennis Oppenheim y Gordon Matta-Clark. También me sentía próximo en espíritu a los primeros dadaístas, al grupo Gutai en Japón, a los accionistas austríacos y, por supuesto, a artistas alemanes como Joseph Beuys y Klaus Rinke. Había también una comunidad de escultores y pintores en el área de Los Angeles que eran capaces de entender y compartir mis preocupaciones estéticas.
Aproximadamente a finales de los setenta dejas de realizar acciones y tu obra toma un referente más objetual. ¿Por qué ese cambio tan radical?
Es importante recordar que tengo una formación de escultor y veo mis performances como forma destilada y minimalista de escultura. Durante la mayor parte de mi vida he hecho objetos. Aunque quizá lo más conocido por el público es el periodo de 1971 a 1975, cuando hice la mayoría de mis performances, se trata de una época relativamente corta en mi carrera artística. En realidad, cuando me distancié de mis performances, realicé una serie de instalaciones, que eran de alguna manera mitad performance, mitad escultura, porque eran lugares específicos y temporales. Después de ejecutar casi setenta performances diferentes sentí la necesidad de volver a realizar objetos. Como siempre había pensado que las performances eran en esencia escultóricas, el cambio no resultó tan radical, excepto por el problema del almacenamiento.
Con mis performances, obtuve pronto cierta notoriedad entre la prensa amarilla y el público en general. Me sorprendió, puesto que no era mi intención. Quería ser bien considerado por otros artistas y por el mundo del arte, pero no deseaba en absoluto llegar a ser una figura pública o un showman para la prensa sensacionalista y de gran tirada. Siempre creí que mis performances eran privadas, frágiles y cuidadosamente construidas. Eran obras de arte malinterpretadas, distorsionadas y mal difundidas por la prensa y los medios. En realidad una de las razones por las que dejé de hacer performances fueron las malas interpretaciones de la prensa sensacionalista. Irónicamente, es por esta prensa sensacionalista y por la publicidad, a la cual todos somos sensibles, por lo que esta parte de mi trabajo es con diferencia la más conocida y, en consecuencia, la más popular.
Pienso que es también necesario recordar los factores que motivaron que un joven artista americano como yo empezara a hacer performances. A finales de los sesenta y principios de los setenta era una manera de subvertir lo que en aquel tiempo parecía ser el mundo del arte comercial, en el que se trataba el arte como una mercancía que cotizaba en Bolsa. Los artistas que conocía y admiraba pensaban que esta manipulación iba en detrimento del arte y los artistas. Mis performances eran un intento ingenuo de descomercializar la producción artística. Más tarde esta comercialización dejó de primar en el mercado del arte y mis intenciones cambiaron. No estaba tan amenazado por la comercialización, así que sentí la libertad de hacer objetos de nuevo.
¿Puede tener esto relación con la desaparición de la performance en los años ochenta?
El término performance significó una actividad completamente diferente en los ochenta, parecida a la de un humorista. Por ejemplo Laurie Anderson, tocando en los clubes y haciendo su repertorio. Considero que había muchísimos trabajos de performance en los ochenta, pero eran muy diferentes de las performances que yo hice en los setenta.
Tu obra más reciente tiene una relación directa con el poder burocrático y cultural a través de los objetos e instalaciones, desvelando sus procesos operativos, ¿No crees que se adaptan mejor a lo que es el estasblishment del arte actual que tus trabajos de los setenta, que si provocaron verdaderos problemas a las instituciones?
Durante los setenta, presentar mis performances no era especialmente problemático para las instituciones. Sin embargo, pienso que el establishment del arte, en general, siempre ha tenido, y aún tiene, un problema para absorber estas efímeras e ilusorias obras de performance. El problema real que las instituciones tienen con la performance es que no hay un verdadero objeto de arte tangible. La obra es la performance y una vez que está hecha, desaparece, excepto algunos residuos. En una performance, el concepto no reside en un objeto físico, y la razón primaria de toda institución es ser un almacén, protegiendo y conservado reliquias (arte). La noción misma de performance como arte, vuelve las instituciones irrelevantes e innecesarias.
Ningún objeto puede competir con el radicalismo de la performance. De hecho, no sólo mis recientes objetos e instalaciones se adaptan mejor al actual establishment del arte, sino que además necesitan realmente de las instituciones, del museo como un elemento de contraste con el cual y contra el cual trabajar. Aunque parezca ingenuo, los problemas reales para la institución no vienen del contenido del arte sino del objeto mismo. Objetos específicos que necesitan cuidado constante y meticuloso, como la escultura cinética, las videoinstalaciones y el material técnico que necesita ser mostrado y explicado por guías, son los que crean los verdaderos problemas a las instituciones. Las instituciones están todavía tradicionalmente concebidas para mostrar estáticas pinturas enmarcadas y pátinas de bronce. No hay nada más frustrante para un artista que volver a una exposición y ver que sus objetos no funcionan correctamente, no están conectados, o no están cuidando de ellos.
¿Consideras que tu obra se puede clasificar de "transgresora", es decir, que no se circunscribe estrictamente a lo que se considera como arte?
Pienso que toda obra que arremete contra la definición o los límites de lo que es el arte, es por naturaleza transgresivo. Mi trabajo, en última instancia, debe ser considerado arte, incluso aunque abarque otras disciplinas. Aunque puede no ajustarse a la definición de arte, tampoco se ciñe a ninguna otra categoría o disciplina. Así que, por defecto, mi trabajo entra dentro de la categoría de arte.
Gran parte de lo que se considera arte es simplemente ilustración. Como los límites del arte son bastante elásticos, la verdadera discusión en todo trabajo no es si puede ser considerado arte, sino si tiene valor o calidad.
Has realizado varias piezas a finales de los 80 (Samson en Henry Art Gallery o Exposing the Foundation of the Museum en el MOCA de Los Angeles, donde pones en juego el valor de la institución artística. ¿Cuál crees que es realmente la función que deben desempeñar los organismos y centros dedicados al arte?
Pienso que arquitectónicamente las instituciones culturales y centros de arte deberían ser una serie de edificios simples que protejan de la intemperie, la lluvia y el sol, a las obras que contienen.
Funcionalmente, estas instituciones deben adaptarse a lo que los artistas están haciendo y proporcionarles un espacio y un público para que puedan mostrar su trabajo.
¿Piensas que tus obras, especialmente tus acciones, tienen una relación implícita con los medios de comunicación, los mecanismos de control y, en última instancia, con el poder?
Pienso que el poder tiene formas diferentes. La que nos es más familiar, en una sociedad capitalista, es la del dinero. Hay también un poder que viene de la imaginación y de las ideas. Los medios de comunicación son el canal más importante en el mundo occidental para la difusión de las ideas. Ya sé que hace falta dinero para dirigir los medios. Y que pueden ser utilizados como un mecanismo de control, pero en realidad son los mayores difusores de nuevas ideas. Diría que todo mi trabajo, no sólo mis performances, tienen como preocupación el poder y de una forma u otra dependen de los medios de comunicación. Recientemente expuse una gran escultura en Viena llamada The Flying Steamroller. Esta escultura fue difundida a través de la televisión austriaca. Fueron muchas más las personas que conocieron esta obra a través de los medios de comunicación que mediante las visitas al museo. Muchas veces, cuando concibo nuevos trabajos, pienso en la mayor audiencia, la que ve un reportaje en un informativo televisivo. Por ejemplo, en mi propuesta de proyecto The Sailing Destroyer (1990), me di cuenta de que si era capaz de navegar en un auténtico destructor por el Mar del Norte, los informativos de la televisión británica dirían en un reportaje de 10 segundos: "Artista americano da una vuelta en el destructor WW2 por el Mar del Norte". No contar con los medios de comunicación en tu trabajo te hace formar parte de un mundo paralelo, pero secreto. En ciertas circunstancias puede tener sentido para un artista dar la espalda a los medios, y aislarse, pero para llegar a una gran audiencia contemporánea, son un instrumento indispensable.
Entrevista realizada por Juan Agustín Mancebo. Mayo 1996.
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